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Δαίδαλος, Antoine van Dyck et l'eau-forte.

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TIGNARD YANIS @TIGNARDYANIS
5 min il y a 5 minutes
En réponse à @SenatoStampa @Corriere et 7 autres
Au chant VI de l’Énéide, Virgile dit:
Dédale (en grec ancien Δαίδαλος/Daídalos) est un homme de la mythologie grecque. Il est connu pour être un inventeur, un sculpteur, un architecte, un forgeron dont le talent était exceptionnel: la scie et le compas
de Perdrix.
Y'BECCA.
TAY

Antoine van Dyck (prononcé en néerlandais : [vɑn ˈdɛˑɪ̯k]), né le 22 mars 1599 à Anvers et mort le 9 décembre 1641 à Blackfriars, près de Londres, est un peintre et graveur baroque flamand, surtout portraitiste, qui a été le principal peintre de cour en Angleterre, après avoir connu un grand succès en Italie et en Flandre.

Il est notamment réputé pour les portraits qu'il réalisa du roi Charles Ier d'Angleterre, de sa famille et de la cour, peints avec une élégance décontractée qui influencera notablement les portraitistes anglais pendant près d'un siècle et demi.

Il peignait également des sujets religieux et mythologiques, et était aussi un maître de la gravure à l'eau-forte.


Senato Repubblica Compte certifié @SenatoStampa
56 min il y a 56 minutes
#MinervaEventi. #GiovanniSartori: «Grazie per aver accolto la mia biblioteca. Spero che serva ad “uomini vedenti” che sanno leggere». In diretta da #BibliotecaSenato, convegno in sua memoria → http://webtv.senato.it/webtv_live?canale=webtv2

Séjour en Italie

Toutefois, après quatre mois de séjour à Londres, il retourne en Flandres avant de partir, fin 1621, pour l'Italie où il s'installe pendant six ans, étudiant les maîtres italiens tels que Titien et Véronèse, tout en commençant sa carrière de portraitiste à succès. Bien qu'il se soit rendu à Palerme en Sicile, et dans d'autres villes italiennes, il est surtout resté à Gênes où il décora les palais somptueux des nobles génois de tableaux religieux et de portraits dans lesquels il mettait toujours en valeur la position sociale importante de ses modèles. Il a alors développé un style de portrait de plain-pied, en s'appuyant sur le style de Paul Véronèse, du Titien ainsi que de toiles que Rubens réalisa lorsqu'il vécut lui-même à Gênes.

En 1627, il retourna à Anvers pendant cinq ans où il peignit une grande quantité de chefs-d’œuvre. Personnage charmant, van Dyck savait charmer ses commanditaires et, comme Rubens, il était capable de se mêler aux milieux aristocratiques ce qui lui facilitait l'obtention de nouvelles commandes. Il réalisa des portraits plus affables et élégants encore que ceux de ses maîtres flamands, comme le portrait taille réelle d'un groupe de vingt-quatre conseillers municipaux de Bruxelles qui orna la chambre du conseil mais qui fut détruit en 16958. En outre, au cours de cette période, il commença également à produire de nombreuses œuvres religieuses, notamment de grands retables, et il se lança aussi dans la gravure.

Sa réputation parvint aux oreilles de Charles Ier d’Angleterre qui le rappela.

Œuvres imprimées
Article détaillé : Icones Principum Virorum.
Pieter Brueghel le Jeune, gravure de van Dyck, The Frick Collection

C'est sans doute après être revenu à Anvers de retour d'Italie que van Dyck a commencé son Iconographie, un ouvrage rassemblant des portraits d'éminents contemporains (hommes d'état, savants, artistes). Pour ce projet, Van Dyck a produit de nombreux dessins. Dix-huit portraits ont été gravé à l'eau-forte par Van-Dyck lui-même, tandis que la majorité des planches sont de la main de graveurs professionnels qui ont interprété les dessins du maître. Les planches de la main de Van-Dyck semblent avoir été mises dans le commerce qu'après sa mort, et les tirages des premiers états sont très rares18. Il a continué à compléter la série au moins jusqu'à son départ pour l'Angleterre, mais c'est sans doute à Londres qu'il fit réaliser celle d'Inigo Jones.

L'Iconologie fut un grand succès, mais c'est la seule fois que Van Dyck s'aventura dans la gravure car la réalisation de portraits peint payait sans doute mieux et qu'il était en outre très demandé. La grande qualité de l'ensemble est reconnue des historiens de l'art « La gravure de portraits existait à peine avant lui, et elle est soudainement apparue dans son travail au plus haut point qu'elle a jamais atteint dans l'art »19.

À sa mort, il existait quatre-vingt planches réalisées par d'autres, dont cinquante deux faites par des artistes, outre les dix-huit réalisées par van Dyck lui-même. Ces planches furent achetées par un éditeur et ont été utilisées pendant des siècles de sorte qu'elles finissaient par s'user ce qui impliquait d'en refaire périodiquement, ce qui explique que, à la fin du XVIIIe siècle, il y avait plus de deux cents planches de portraits qui ont d'ailleurs été rachetées par le musée du Louvre18.

L'iconographie de van Dyck fut assez influente comme modèle commercial de la reproduction de gravures. Sa collection de planches de dessins, maintenant oubliée, fut très populaire jusqu'à l'avènement de la photographie. Le style des gravures van Dyck, avec des lignes ouvertes et des points, contrastait remarquablement de celui d'autres grands graveurs de portraits de l'époque, comme Rembrandt, et eut un faible impact stylistique jusqu'à la fin du XIXe siècle, où il influença des artistes telles que James Whistler. L'historien d'art Hyatt Mayor écrivit à ce sujet :

« Les graveurs ont par conséquent étudié van Dyck car ils peuvent espérer se rapprocher de sa brillante authenticité, alors que personne ne peut espérer approcher la complexité des portraits de Rembrandt. »

JE RÉPONDS QUE TOUTE MATIÈRE POSSÈDE UN DOUBLE MAIS SON EMPREINTE DEMEURE UNIQUE: CES PROPOS SONT VALABLE POUR REMBRANDT ET VAN DYCK. NOTRE REGARD ET NOTRE OBSCURANTISME FASCINENT UNE TOILE COMME UNE FOI SE MUE DANS LA PENSÉE. CES MOTS QUI PORTENT LE POÈTE ET L'IMAGINAIRE DES COULEURS DANS CETTE RÉALITÉ QUE LE VIDE N'EST PAS LE RIEN.
TAY

L’eau-forte est un procédé de gravure en taille-douce sur une plaque métallique à l’aide d’un mordant1 chimique (un acide). L’artiste utilisant l’eau-forte est appelé aquafortiste. À l’origine, l’eau-forte était le nom donné à l’acide nitrique. « Cette appellation elle-même est celle de l’acide nitrique étendu d’eau : l’aqua-fortis des anciens alchimistes »2. Aujourd’hui, l’acide nitrique est remplacé par des mordants moins toxiques, tels le perchlorure de fer.

L’eau-forte est un procédé de taille indirecte (par morsure du métal par un acide), par opposition à la taille directe (à l’aide d’outils, tels burin ou pointe sèche). « En un sens général, l’eau-forte, qui est à la fois le procédé, la gravure sur métal et l’estampe obtenue par cette gravure, s’oppose aux autres procédés de taille-douce (ou gravure en creux), exécutés aux outils (burin, pointe sèche, manière noire). »

Parmi les différents procédés d’eaux-fortes, on trouve l’aquatinte, la gravure au lavis ou la manière de crayon. Toutes désignent une technique de gravure où l’image est creusée sur une plaque de métal à l’aide d’un acide. Elles diffèrent en revanche par les outils ou vernis à graver utilisés. Le principe est simple : sur la plaque de métal préalablement recouverte d’un vernis à graver, l’artiste dessine son motif à la pointe métallique. La plaque est ensuite placée dans un bain d’acide qui « mord » les zones à découvert et laisse intactes les parties protégées. Après nettoyage du vernis, la plaque est encrée et mise sous presse.

« Eau forte » désignait originellement l'acide nitrique, alors employé par les graveurs dans la réalisation des plaques de cuivre gravées, ou plutôt oxydées par cette substance. Par la suite, la technique, de même que les œuvres produites par cette technique, sont appelées du même nom. Aujourd'hui, le terme d'eau-forte ne désigne plus que la technique de gravure et les œuvres produites.

Elle est rapidement employée dès le Moyen Âge par les orfèvres arabes, en Espagne et à Damas. Dès le début du XVe siècle, Daniel Hopfer, armurier, aurait été celui qui a appliqué cette technique dans le domaine de l’image imprimée.
Femme baignant ses pieds (1513), considérée comme la première eau-forte datée de l'histoire4.

De grands graveurs, comme Urs Graf (1485-1527, actif à Zurich et à Bâle) dès 1513, et Albrecht Dürer (Nuremberg, 1471-1528), en 1515, sont parmi les premiers à exploiter cette technique pour ses caractéristiques propres.

« À partir des années 1530, elle trouve sa véritable voie avec Francesco Mazzola (Parme, 1503-Casal Maggiore, 1540) dit Parmigianino ou Le Parmesan, qui s’empare de cette technique et en use avec un brio extraordinaire2. » L’eau-forte devient très rapidement le moyen d’expression favori des « peintres-graveurs ».

C'est grâce à Antonio da Trento que la technique fut utilisée par l’école de Fontainebleau[réf. nécessaire].

À l’origine, l’outil employé est une simple pointe, qui permet des effets graphiques proches de ceux de la plume. Cependant, cette technique connaît une importante transformation au début du XVIIe siècle, grâce à trois innovations majeures dues à Jacques Callot (Nancy, 1592-1635), graveur lorrain formé en Italie. Celui-ci découvre la possibilité d’utiliser l’« échoppe », outil proche du burin, présentant un profil triangulaire, qui permet des effets de variation dans la grosseur du trait et, donc, l’usage des pleins et des déliés. Les possibilités graphiques s’en trouvent multipliées. Il abandonne également le vernis mou, utilisé jusque-là, qui ne permettait pas au graveur de poser la main sur la plaque. Il lui substitue un vernis dur, utilisé par les luthiers, qui donne ainsi une facilité d’exécution réellement analogue à celle du dessin. De plus, il met au point un procédé de morsure dite « à bains multiples », c'est-à-dire qu’il a l’idée de protéger certaines parties de la plaque après une première morsure, avant de la plonger à nouveau dans le bain corrosif. Cela lui permet de jouer sur l’épaisseur et la profondeur des tailles et de varier ainsi la ligne avec une grande précision.

Il ouvre ainsi la voie à un nouveau terrain d’expérimentation : Abraham Bosse (Tours, 1602-Paris, 1676), grâce à l’emploi d’un vernis plus mou, permet à l’eau-forte de rivaliser avec le travail des burinistes. Celui-ci est tout d’abord l’auteur du Traité des manières de graver en taille douce sur l’airain par le moyen des eaux fortes et des vernis durs et mols, publié en 1645, premier manuel pratique et théorique sur l’eau-forte. Il tente par ce biais de faire admettre la gravure comme art majeur, au même titre que la peinture, la sculpture ou l’architecture. Quelques années plus tard, en 1648, lorsque l’Académie royale de peinture et de sculpture est créée en France, il est le premier graveur à y être accepté et à y dispenser des cours au même titre que l’enseignement du dessin, de l’anatomie et de la théorie de l'art. Sous son impulsion, l’Édit de Saint-Jean de Luz, en 1660, consacre la gravure comme art libre. L’eau-forte et toutes les autres techniques de l’estampe sont désormais considérées comme un art à part entière, propre à rivaliser avec la peinture de chevalet et les autres arts figuratifs.

Rembrandt (Leyde, 1606-Amsterdam, 1669) exploite la technique de l’eau-forte au maximum de ses possibilités, en adoptant la technique des bains multiples. Il s’intéresse au processus d’impression en testant divers types de papiers, d’encre et de techniques d’encrage. Au XVIIe siècle, Claude Gellée, Ruysdael et Van Ostade utilisent l’eau-forte pour leurs gravures de paysages. Au siècle suivant, Gabriel de Saint-Aubin pousse la technique au paroxysme de ses moyens. Le Piranèse, dans ses Prisons, utilise l’eau-forte pour renforcer l’atmosphère étrange des bâtiments. N’oublions pas Watteau, Boucher et Lorenzo Tiepolo.

Au XVIe siècle, Hercules Seghers, des Pays-Bas, grave surtout des paysages montagneux désolés. Anne Claude Philippe de Tubières, comte de Caylus, au XVIIe siècle, en France, est un archéologue et un graveur de talent, membre honoraire de l’Académie royale de peinture et de sculpture. En Espagne, au XVIIIe siècle, Goya offre la première réalisation d'une série d'estampes de caricatures avec Los Caprichos.

Aux XIXe et XXe siècles, de grands noms de la peinture se sont adonnés aux plaisirs de l’eau-forte : Pissarro, Degas, Paul Renouard, Besnard, Matisse, Picasso et Gabriel Belgeonne.

Gravure de peintre par excellence, l’eau-forte a contribué à donner à l’estampe ses lettres de noblesse.
Technique
Matrice préparée à l’eau-forte par Albrecht Dürer au XVIe siècle.

Dans ce procédé de gravure en taille-douce (comme la gravure au burin ou à la pointe sèche), le motif est gravé en creux et l'encre va au fond des tailles.

La plaque de métal, généralement du cuivre, plus résistante aux nombreuses impressions, ou de zinc, plus malléable, est recouverte sur la face qui sera gravée, d’un vernis à graver (dur ou mou) résistant à la solution utilisée pour mordre et recouverte sur son dos, soit également d'un vernis, soit d'un film protecteur également résistant à cette solution.

Le graveur exécute son dessin à l’aide de différents outils, avec lesquels il retire le vernis aux endroits qui contiendront l'encre lors de l'impression. Le vernis doit être retiré en fines striures afin d'éviter les « crevés », des grandes zones sans vernis qui ne pourront pas retenir efficacement l'encre, lors de l'encrage de la plaque.

La plaque est ensuite plongée dans la solution mordante, adaptée au métal, comme un acide, de façon à creuser les zones dégagées. Le bain utilisé est plus ou moins dilué et le temps de morsure plus ou moins long, selon la profondeur de taille que l’on veut obtenir. On peut également jouer sur le choix du « mordant », afin d’obtenir des attaques plus ou moins franches, voire parvenir à certains effets : l’utilisation de fleur de soufre en suspension permet par exemple d’obtenir, par une attaque diffuse et peu profonde (punctiforme), des effets de brume.

Le vernis est ensuite retiré avec un solvant de type white spirit et la plaque encrée. L'encre doit être étalée sur l'ensemble de la plaque, et bien pénétrer dans les fentes. L’excès d'encre est soigneusement retiré en frottant délicatement et parallèlement à la plaque avec de la tarlatane, afin de laisser de l'encre dans les entailles, mais de dégager celle présente sur les surfaces planes, non creusées, de la plaque. Certains utilisent également du papier journal, puis du papier de soie. La plaque est recouverte d'une feuille de papier gravure préalablement humidifiée, recouverte de langes et passée sous presse. Les rouleaux de la presse à taille-douce vont appuyer fermement sur la feuille et permettre ainsi le transfert de l’encre. Le résultat final est inversé par rapport à l’image gravée sur la plaque.

Le procédé à l'eau-forte n’est donc pas seulement mécanique, mais aussi chimique. Le geste le rapproche de la technique du dessin, ce qui n’est pas le cas des techniques sèches. L’eau-forte a l’avantage d’être bien plus facile à mettre en œuvre que le burin, qui nécessite une formation longue. Surtout, elle permet une plus grande rapidité d’exécution.

La plaque peut être également retravaillée au burin ou à la pointe sèche, mêlant ainsi plusieurs techniques.

En cas de repentir, le graveur peut repolir sa plaque, ou la gratter, à l’aide du grattoir, du brunissoir ou d’abrasifs (acide).
Notes et références

↑ Substance attaquant le métal.
↑ a, b et c André Béguin, Dictionnaire technique de l’estampe, op. cit.
↑ « Technique de gravure à l'eau forte », vidéo explicative sur le site henry-biabaud.guidarts.com [archive].
↑ Hors texte 26, dans E. S. Lumsden, The Art of Etching, Courier Corporation, 2012, p. 169.

Bibliographie

A. Béguin, Dictionnaire technique de l'estampe, Bruxelles (1977), 2e édition 1998, 346 p. (ISBN 978-2903319021).
A. Bosse, Traité des manières de gravure en taille-douce, Paris, 1645.
M. Lalane, Traité de la gravure à l’eau-forte, Paris, 1866.
Maria Cristina Paoluzzi, La Gravure, Solar, 2004, 191 p. (ISBN 978-2263037290).
S. Renouard de Bussière, « Les subtilités de Rembrandt aquafortiste », Dossier de l’art, no 129, 2006, p. 40-51.
K. Robert, Traité pratique de la gravure à l’eau-forte, Paris, 1928.
R. Savoie, L’Eau-forte en couleurs, Montréal, 1972.
Michel Terrapon, L’Eau-forte, Genève, Bonvent, coll. « Les métiers de l’art », 1975.

Articles connexes

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MOSAÏQUE DU CITOYEN TIGNARD YANIS
ALIAS
TAY
La chouette effraie


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Étymologie du nom de Dédale

Le nom de Dédale s'identifie à l'adjectif daidalos « ingénieux » qui se rattache à la racine *delH1- « tailler à la hache, fendre »4. Il signifie tantôt « artiste », « artistiquement travaillé » ou encore « l’Astucieux ». Le sens qui en résulte, traduit l’ingéniosité et la dextérité qui caractérisent ce personnage.
Mythe
Naissance

Différentes versions divergent concernant la naissance de Dédale dont la paternité est controversée. Elle est tantôt attribuée à Métion et Iphinoé devenant le petit-fils d’Érechthée, roi d'Athènes, tantôt il est le fils d’Eupalamos, lui-même fils de Métion devenant ainsi le petit-fils d’Érechthée. Une légende plus tardive en fait le descendant d'Érichthonios donc descendant d'Athéna et d'Héphaïstos ce qui explique son habileté dans l'architecture et l'artisanat.

Selon certains c'est Méropé (fille d'Érechthée) qui est sa mère. Mais certains lui donnent comme mère Athéna elle-même et comme père légitime Métion. Et d'autres lui donnent Héphaïstos comme père5.
À Athènes

Dédale, était un homme reconnu pour son ingéniosité et son talent artistique qu'il tenait soit de ses divins aïeux soit de sa mère. Il devint le précepteur de son propre neveu, Talos, fils de Perdix eux aussi descendants d'Athéna. Bientôt l’élève dépassa le maître et inventa la scie et le compas. Dédale, jaloux, le précipita du haut de l’Acropole. Pris en flagrant délit au moment d’enterrer le corps, Dédale fut banni par l’Aréopage et trouva refuge en Crète à la cour du roi Minos6.

Selon Ovide, dans les Métamorphoses7, ce même neveu se nommait Perdrix. Tout comme dans la version précédente, le jeune homme inventa la scie et le compas, et son oncle jaloux décida de le jeter du haut de la tour de Pallas, et prétexta un accident. Pour le protéger, et par pitié pour Perdrix, la déesse Athéna le transforma en l'oiseau du même nom et poursuivit Dédale de sa colère.
En Crète
Dédale et Pasiphaé, fresque de la Villa Vettii, Pompéi.

La première requête faite à Dédale en Crète fut celle de Pasiphaé, la femme de Minos, le roi. Celui-ci avait décidé de sacrifier un magnifique taureau blanc à Poséidon, avant de se raviser. Pour punir Minos de son arrogance, Poséidon éveilla une passion amoureuse chez Pasiphaé pour ce taureau. Elle demanda alors à Dédale de lui créer une vache en bois, afin de se glisser à l'intérieur et ainsi s’accoupler avec le taureau, victime du leurre. De cette union naquit le Minotaure, ainsi que le taureau crétois qui sera dompté par Héraclès lors du septième de ses douze travaux. C'est alors que Minos commanda à Dédale la création d’un labyrinthe pour y enfermer le monstre2.

Le labyrinthe était terriblement complexe. La seule solution pour en ressortir vivant était de dérouler un fil de laine et de le suivre jusqu'à la sortie. Dédale donne la solution à Ariane, qui remet la laine à Thésée qui s’en servit pour sortir du labyrinthe après avoir tué le Minotaure8.
La fuite de Crète
Icare et Dédale, par Charles-Paul Landon (1799).
Statuette en bronze représentant Dédale IIIe siècle av. J.-C., Plaos, République de Macédoine.

Quand Thésée retourna à Athènes, Minos fit enfermer Dédale et son fils, Icare, dans le labyrinthe. Condamné dans sa propre construction, Dédale eut l’idée de créer des ailes faites de plumes et de cire, afin que lui et son fils quittent le labyrinthe par les airs. Avant leur envol, Dédale conseilla à son fils de ne pas voler trop haut dans le ciel, la chaleur du soleil risquant de faire fondre les ailes. Tandis que Dédale respectait ses propres conseils, Icare, au contraire, monta toujours plus haut, jusqu'à être si près du Soleil que celui-ci finit par dissoudre ses ailes. Il tomba dans la mer et depuis, cet espace maritime porte le nom de mer Icarienne. Dédale ensevelit le corps de son fils, reprit son vol, et finit par trouver refuge en Sicile auprès du roi Cocalos. Il consacra ses ailes à Apollon ou à sa mère pour lui pardonner son affront9.

Au chant VI de l’Énéide, Virgile raconte à travers Énée cette histoire. En effet elle est représentée sur le temple d’Apollon à Cumes.

Une autre version de la fuite existe chez Pausanias, mais celle-ci est bien moins restée dans les esprits que la chute d'Icare. Dans cette tradition Dédale et son fils s’enfuirent de Crète par la voie des mers. Ils échappèrent à Minos en ajoutant une voile à leur navire, ce qui jusque-là ne s'était jamais fait. Ainsi, les soldats de Minos ne parvinrent pas à les rattraper, ne possédant que des vaisseaux à rames. Icare trouve là encore la mort dans ce périple, ne sachant bien entendu, pas gouverner. Emporté par les flots il échoua sur l’île de Samos, qui était alors sans nom. Héraclès trouva et reconnut son corps. Il lui fit une sépulture ce qui explique le nom donné à la mer qui longe l’île10.
La Sicile

Rendu furieux par la fuite de Dédale, Minos décida de tout mettre en œuvre pour le retrouver. Pour cela, il eut alors l'idée de lancer un défi que seul un homme comme Dédale pouvait réussir. Il promit une forte récompense à celui qui réussirait à accrocher un fil au fond d'une coquille d'escargot. Pour relever le défi, Dédale eut l'idée d'accrocher le fil à une fourmi, cette dernière se faufilant ensuite dans la coquille.

Sachant qu'une personne avait réussi le défi en Sicile, Minos sut alors que Dédale s'y trouvait. Le roi Cocalos refusa cependant de le lui livrer, ce qui provoqua une guerre entre la Sicile et la Crète. Selon une tradition différente, Cocalos aurait tendu un piège à Minos. Il fit mine de l'inviter pour lui livrer Dédale et le convia à partager le bain de ses trois filles. Mais c'était Dédale qui avait fabriqué la baignoire et Minos mourut ébouillanté11.
Dédale et les arts
Dédale par Andrea Pisano.
Céramique à figures rouges représentant Thésée tirant le Minotaure hors du Labyrinthe (à droite).

Le rapport de Dédale aux arts est très fréquent dans les textes antiques. Une légende dit qu'il est l'inventeur de l'architecture et de la sculpture. Selon Aristote, c'est Euchiros, parent de Dédale, qui inventa la peinture en Grèce12. Platon, dans son Ménon13,14, dit des statues de Dédale qu’elles sont « si saisissantes de vérité qu’il fallait, selon la légende, les enchaîner pour les empêcher de s’enfuir ». Les statues de Dédale semblaient être animées15. Dans l’Alcibiade majeur, il rappelle que Dédale est le patron des sculpteurs, qui le tenaient pour leur ancêtre commun16. Chez Apollodore de Damas, il est l’inventeur des agalma, statues qui représentent des dieux. Diodore lui attribue les progrès de la statuaire archaïque. Comme celle de Minos, l’existence de Dédale peut ne pas être une légende ; les sculptures auxquelles Platon fait référence, sont des xoana de l’art cycladique, c’est-à-dire, des statuettes qui à leurs prémisses n’étaient que des corps rigides et symétriques. L’arrivée de Dédale y aurait insufflé le mouvement à ces idoles préhelléniques.
Inventions attribuées à Dédale

Selon l'Encyclopédie de Diderot, Dédale inventa la hache, le vilebrequin, ce que les Latins ont appelé perpendiculum, et que nous appelons nous le niveau ; la colle forte, l’usage de la colle de poisson, peut-être aussi la scie, car les uns en donnent l’honneur à son neveu, et les autres à lui-même17.
Démythification

Selon les Histoires incroyables de Paléphatos, avant lui, les statuaires et les sculpteurs représentaient les pieds joints ensemble, et les bras alignés le long du corps. Dédale, le premier, représenta un pied décalé par rapport à l'autre afin de donner l'impression de mouvement18.

Les sources citant des œuvres attribuées à Dédale sont à prendre avec d’extrêmes précautions. En effet les xoana étaient en bois et n’ont pas résisté au temps. Athènes revendique un siège pliant visible dans l’Érechthéion, très controversé. On lui accorde divers statues, bas-reliefs à travers la Grèce et même un autel en Libye.
Postérité du mythe de Dédale

Dédale n’a jamais tout à fait disparu des arts iconographiques au cours des siècles, et en particulier le motif de la chute d’Icare et celui du Labyrinthe. Tous deux ont fait l’objet d’interprétations très diverses et dans beaucoup de domaines. François Jacob en a publié une analyse19 : « Dédale incarne la techné (la technique) qui permet d'atteindre à la maîtrise du monde... qui permet à ses clients de s'abandonner à leur hybris, d'atteindre leurs folles entreprises... En Dédale se profile une science sans conscience... » À chaque problème de ses maîtres, Dédale est un auxiliaire qui trouve une solution à leur problème et aussi une nouvelle solution au nouveau problème que celle-ci provoque : la cire des ailes est la solution pour s'échapper du labyrinthe, lui-même étant la solution pour enfermer le Minotaure, lui-même étant le fruit conséquent de sa vache en bois conçue pour Pasiphaé. Dédale fascina grand nombre d’artistes dont Bruegel, Picasso ou Matisse, et encore aujourd’hui il est l’objet de créations artistiques. Dans la culture populaire, Dédale est un personnage de la saga Percy Jackson. Il est présenté comme étant le fils d’Athéna.

Enfin, le nom propre Dédale est devenu un nom commun en français, un dédale désignant tout ensemble labyrinthique ou enchevêtrement de passages tortueux20.
Notes

↑ Les dieux avaient donné à Pélée une épée magique forgée par Dédale.| Réf.Robert Graves|Les mythes grecs|1967|Page 422
↑ a et b Robert Graves 1967, p. 452
↑ Flacelière 1993, p. 426, note 2
↑ Jean Haudry, Le feu dans la tradition indo-européenne, Archè, Milan, 2016 (ISBN 978-8872523438), p. 322
↑ Robert Graves 1967, p. 479
↑ Apollodore, Bibliothèques, p. III, 15, 9
↑ Ovide, Métamorphoses [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], VIII (236-259)
↑ Robert Graves 1967, p. 520-522
↑ Robert Graves 1967, p. 482
↑ Robert Graves 1967, p. 483
↑ Robert Graves 1967, p. 483-484
↑ Pline l'Ancien, Histoire naturelle [détail des éditions] [lire en ligne [archive]], Livre VII
↑ 97d-98a
↑ Brisson, Pradeau & Marbœuf 2008, p. 1087
↑ Pellegrin 2014, p. 2328.
↑ 121a ; 282a
https://fr.wikisource.org/wiki/Page:Diderot_-_Encyclopedie_1ere_edition_tome_14.djvu/819 [archive]
↑ Palaiphatos, Histoires incroyables [détail des éditions] [lire en ligne [archive]]
↑ La Souris, la Mouche et l'Homme, Odile Jacob, 1997 (ISBN 2738108369).
http://www.cnrtl.fr/lexicographie/d%C3%A9dale [archive]

Voir aussi

Le style dédalique dans la sculpture grecque antique
Icare
Minos
Le tableau la Chute d'Icare de Pieter Brueghel l'Ancien
Le labyrinthe : « dédale » est devenu synonyme de « labyrinthe » dans le langage courant, mais en y rajoutant une connotation fortement méliorative sur sa complexité.
Métamorphoses d'Ovide Livre VIII

Bibliographie

Luc Brisson (dir.) et Monique Canto-Sperber (trad. Monique Canto-Sperber), Ménon : Œuvres complètes, Éditions Flammarion, 2008 (1re éd. 2006), 2204 p. (ISBN 978-2081218109).
Luc Brisson (dir.), Jean-François Pradeau et Chantal Marboeuf, Alcibiade majeur : Platon, Œuvres complètes, Éditions Flammarion, 2008 (1re éd. 2006), 2204 p. (ISBN 978-2081218109).
Iliade (trad. du français par Robert Flacelière), Éditions Gallimard, 1993 (1re éd. 1956) (ISBN 2-07-010261-0).
Edith Hamilton (trad. Abeth de Beughem), La Mythologie, éd. Marabout, 1978 (ISBN 9782501002646).
Pierre Pellegrin (dir.), Aristote : Œuvres complètes, Éditions Flammarion, 2014, 2923 p. (ISBN 978-2081273160).
Robert Graves et Mounir Hafez, Les mythes grecs, Paris, Librairie Fayard, 1967, 2e éd., 1186 p. (ISBN 2-253-13030-3)
Notices d'autorité

: Fichier d’autorité international virtuel • Gemeinsame Normdatei
Françoise Frontisi-Ducroux, Dédale. Mythologie de l'artisan en Grèce ancienne, Paris, Maspero, 1975 (nouvelle édition augmentée : La Découverte, 2000).
Michèle Dancourt, Dédale et Icare : métamorphose d'un mythe, CNRS Éditions, Paris, 2002

Liens externes

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(fr) Dédale et Icare d'Ovide : texte et commentaires [archive].
La mort de Minos en Sicile [archive] (it.)
Notices d'autorité

: Fichier d’autorité international virtuel • Gemeinsame Normdatei

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NASA's InSight lander has made its first course correction toward Mars.

InSight, short for Interior Exploration using Seismic Investigations, Geodesy and Heat Transport, is the first mission dedicated to exploring the deep interior of Mars.

The lander is currently encapsulated in a protective aeroshell, which launched on top of an Atlas V 401 rocket on May 5 from Vandenberg Air Force Base in Central California. Yesterday, the spacecraft fired its thrusters for the first time to change its flight path. This activity, called a trajectory correction maneuver, will happen a maximum of six times to guide the lander to Mars.

Every launch starts with a rocket. That's necessary to get a spacecraft out past Earth's gravity -- but rockets don't complete the journey to other planets. Before launch, every piece of hardware headed to Mars is cleaned, limiting the number of Earth microbes that might travel on the spacecraft. However, the rocket and its upper stage, called a Centaur, don't get the same special treatment.

As a result, Mars launches involve aiming the rocket just off-target so that it flies off into space. Separately, the spacecraft performs a series of trajectory correction maneuvers guiding it to the Red Planet. This makes sure that only the clean spacecraft lands on the planet, while the upper stage does not come close.

Precise calculations are required for InSight to arrive at exactly the right spot in Mars' atmosphere at exactly the right time, resulting in a landing on Nov. 26. Every step of the way, a team of navigators estimates the position and velocity of the spacecraft. Then they design maneuvers to deliver it to an entry point at Mars. That navigation team is based at NASA's Jet Propulsion Laboratory in Pasadena, California, which leads the InSight mission.

"This first maneuver is the largest we'll conduct," said Fernando Abilleira of JPL, InSight's Deputy Mission Design and Navigation Manager. "The thrusters will fire for about 40 seconds to impart a velocity change of 3.8 meters per second [8.5 mph] to the spacecraft. That will put us in the right ballpark as we aim for Mars."

Especially at the beginning of that cruise, navigators rely on NASA's Deep Space Network (DSN) to track the spacecraft. The DSN is a system of antennas located at three sites around the Earth. As the planet rotates, each of these sites comes into range of NASA's spacecraft, pinging them with radio signals to track their positions. The antennas also send and receive data this way.

The DSN can give very accurate measurements about spacecraft position and velocity. But predicting where InSight will be after it fires its thrusters requires lots of modeling, Abilleira said. As the cruise to Mars progresses, navigators have more information about the forces acting on a spacecraft. That lets them further refine their models. Combined with DSN tracking measurements, these models allow them to precisely drive the spacecraft to the desired entry point.

"Navigation is all about statistics, probability and uncertainty," Abilleira said. "As we gather more information on the forces acting on the spacecraft, we can better predict how it's moving and how future maneuvers will affect its path."

Yesterday's 40-second burn relies on four of eight thrusters on the spacecraft. A separate group of four is autonomously fired on a daily basis to keep the spacecraft's solar panels trained on the Sun and its antennas pointed at Earth. While necessary to maintain orientation, these small, daily firings also introduce errors that navigators have to account for and counterbalance.

"Everyone has been working hard since launch to assess what these small forces have done to the trajectory," said Allen Halsell of JPL, InSight's navigation team chief. "People have worked lots of hours to look at that. For engineers, it's a very interesting problem, and fun to try to figure out."

When the spacecraft is just a few hours from Mars, the planet's gravitational pull, or gravity well, will begin to reel the spacecraft in. At that point, InSight's team will prepare for the next milestone after cruise: entering Mars' atmosphere, descending to the surface and sticking InSight's landing.

JPL, a division of Caltech in Pasadena, California, manages InSight for NASA's Science Mission Directorate in Washington. InSight is part of NASA's Discovery Program, managed by the agency's Marshall Space Flight Center in Huntsville, Alabama. The InSight spacecraft, including cruise stage and lander, was built and tested by Lockheed Martin Space in Denver.

Find more information about InSight at:

https://mars.nasa.gov/insight/

Follow InSight's path to Mars by visiting NASA's Eyes on the Solar System:

https://go.nasa.gov/2FSWReg

News Media Contact
Andrew Good
Jet Propulsion Laboratory, Pasadena, Calif.
818-393-2433
andrew.c.good@jpl.nasa.gov

2018-114

https://www.jpl.nasa.gov/news/news.php?feature=7138&utm_source=iContact&utm_medium=email&utm_campaign=NASAJPL&utm_content=insight20180523-1

Les Histoires incroyables de Palaiphatos sont un recueil de légendes expliquées par l'auteur, tentant de rétablir et expliquer la vérité qui se cache en chacune d'elle.
Œuvre

Les Histoires incroyables, en grec ancien Περὶ ἀπίστων / Perì apístôn, forment un recueil en cinq livres dans lequel il s'attache à donner une interprétation rationnelle à de nombreux mythes grecs. La majeure partie de l'œuvre est aujourd'hui perdue, seuls subsistent quelque 52 extraits conservés grâce à des compilations tardives, et dont les sept derniers sont jugés apocryphes (ils s'écartent des autres en livrant de simples récits mythologiques sans interprétation particulière).
Listes des extraits des Histoires incroyables

   Les Centaures
   Pasiphaé
   Les Spartoi
   Le Sphinx de la Cadmée
   Le renard de Teumessos
   Actéon
   Les chevaux de Diomède
   Niobé
   Lyncée
   Cénée (Cænéis)
   Cycnos
   Dédale et Icare
   Atalante et Mélanion
   Callisto
   Europe
   Le Cheval de bois
   Éole
   Les Hespérides
   Cottos et Briarée
   Scylla
   Dédale
   Phinée
   Mestra
   Géryon
   Glaucos de Sisyphe
   Glaucos de Minos
   Glaucos de la mer
   Bellérophon
   Les chevaux de Pélops
   Phrixos et Hellê
   Les filles de Phorcys
   Les Amazones
   Orphée
   Pandore
   La race des frênes
   Héraclès
   Céto
   L'Hydre
   Cerbère
   Alceste
   Zéthos et Amphion
   Io
   Médée
   Omphale
   La corne d'Amalthée
   (L'histoire de Hyacinthe)
   (L'histoire de Marsyas)
   (Phaon)
   (L'histoire de Ladon)
   (Héra)
   (Orion)
   (Phaéton)

LA CASERNE DES SECOURISTES et LA RÉSONANCE ORBITALE.
http://la-5ieme-republique.actifforum.com/t540-la-caserne-des-secouristes-et-la-resonance-orbitale#7014

Orages: l'origine du tonnerre et fusions de trous noirs. TAY
http://leclandesmouettes.bbflash.net/t790-orages-l-origine-du-tonnerre-et-fusions-de-trous-noirs-tay

Δαίδαλος, Antoine van Dyck et l'eau-forte.
http://orkhidion-velamen.forumactif.com/t144-antoine-van-dyck-et-l-eau-forte#678


MOSAÏQUE DU
CITOYEN TIGNARD YANIS
ALIAS
TAY
La chouette effraie

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Le Παλαίφατος de TAY.
LE RATIONNEL EST UNE ÉVIDENCE POUR CELUI QUI CONNAIT MAIS SELON LA GÉOGRAPHIE,
LE SAVOIR SE BOULEVERSE DANS LA MESURE DES CHOSES, CE QUI EST VRAI N'EST PAS TOUJOURS UNIVERSEL:
SELON LE MAGNÉTISME, L'AIGUILLE D'UNE BOUSSOLE N'INDIQUE PAS TOUJOURS LE NORD.
TAY

Un Παλαίφατος par TAY.
LE RATIONNEL EST L'ÉVIDENCE POUR CELUI QUI CONNAIT MAIS SELON LA GÉOGRAPHIE,
LE SAVOIR SE BOULEVERSE DANS LA MESURE DES CHOSES, CE QUI EST VRAI N'EST PAS TOUJOURS UNIVERSEL:
SELON LE MAGNÉTISME, L'AIGUILLE D'UNE BOUSSOLE N'INDIQUE PAS TOUJOURS LE NORD.
TAY


Paléphatos ou en latin Palaephatus (en grec ancien Παλαίφατος / Palaíphatos) est un auteur grec du IVe ou IIIe siècle av. J.-C ET Évhémère (en grec ancien Εὐήμερος / Euhếmeros) (-316 - -2601) est un mythographe grec de la cour de Cassandre, auteur de L'Écriture sacrée, roman de voyage fantastique. Son roman est à l'origine de la théorie de l'évhémérisme. Il est parfois considéré comme l'un des premiers théoriciens de l'athéisme systématique.

L'évhémérisme est une théorie selon laquelle les dieux seraient des personnages réels, sacralisés après leur mort, leur légende étant embellie jusqu'à devenir une sorte de symbolisme absolu et universel. Elle tire son nom du mythographe grec Évhémère.

Principes

Ce courant de pensée postule que les personnages mythologiques étaient des êtres humains concrets, dont les peuples auraient divinisé le souvenir par admiration ou par crainte. Une telle théorie tomba à point nommé pour satisfaire les esprits cultivés de l'Antiquité, qui ne pouvaient plus prendre les mythes pour argent comptant. Bien que l'évhémérisme fût employé, aux débuts de l'ère chrétienne, comme une arme contre le paganisme et le polythéisme, le Moyen Âge se servit de ces théories, dans le cadre de l'étude, pour préserver les mythes païens dans leur dimension métaphorique en leur ôtant toute dimension surnaturelle.

L'évhémérisme s'inscrit donc dans la tradition médiévale d'interprétation des textes antiques. Celle-ci voyait, dans les mythes de la poésie d'Ovide et de Virgile, un sens métaphorique caché révélant des préceptes chrétiens. Ce vaste projet de « rationalisation » des mythes a permis, entre autres, de conserver d'importants textes antiques qui, sans cela, auraient certainement disparu : les Pères de l'Église accordaient une supériorité morale aux textes sacrés et condamnèrent très tôt la lecture des anciens poètes païens.
Postérité

Ce processus est sans doute à l’œuvre dans bon nombre de légendes de rois fondateurs des cités antiques, tels Romulus et Rémus ou Gilgamesh. Il fut même activement détourné par la propagande des pharaons, désireux d'apporter un lustre divin au moindre de leurs gestes. Ainsi, sur les monuments commémorant leurs victoires militaires, les pharaons étaient régulièrement représentés massacrant, seuls et à mains nues, des armées entières.

Aux XIIe et XIIIe siècle, le mythographe chrétien islandais Snorri Sturluson rédige son Edda de Snorri, qui présente les divinités nordiques comme des personnages historiques, dont la légende aurait été embellie par la tradition païenne.

Dans La Généalogie de la morale, le philologue Friedrich Nietzsche affirme que les peuples honorent toujours plus leurs ancêtres fondateurs à mesure que leur puissance croît, car ils se sentiraient redevables envers eux. Selon Nietzsche, un peuple au sommet de sa puissance, pour honorer sa dette envers ces ancêtres, aurait tendance à les diviniser. Cela serait l'origine des dieux et des religions.

Salomon Reinach a qualifié La vie de Jésus d'Ernest Renan (écrivain positiviste) d'« évhémérisme naïf ».

Le sociologue français Jean-Bruno Renard a qualifié en 1988 la théorie des anciens astronautes de « néo-évhémérisme ».
Bibliographie

Paul Alphandéry, « L'Évhémérisme et les débuts de l'histoire des religions au moyen âge », Revue de l'histoire des religions, vol. 109, 1934, p. 5-27, lire en ligne [archive].
(en) Greta Hawes, Rationalizing Myth in Antiquity, Oxford, Oxford University Press, 2014. XIV-280 p., ISBN 978-0-19-967277-6, présentation en ligne [archive].
Jean Seznec, La survivance des dieux antiques : essai sur le rôle de la tradition mythologique dans l'humanisme et dans l'art de la Renaissance, Londres, The Warburg Institute, 1940, 372 p., présentation en ligne [archive]. Réédition : Paris, Flammarion, coll. « Idées et recherches », 1980, 337 p.


Biographie

Quelques auteurs antiques ou médiévaux l'évoquent 1. Il a vécu vers la deuxième moitié du IVe siècle av. J.-C.2 ; Paléphatos cite dans son introduction à son ouvrage les noms de Mélissos, politicien, amiral et philosophe du Ve siècle av. J.-C. et de Lamiscos de Samos, disciple d'Archytas de Tarente ; par ailleurs, Platon semble avoir participé à sa libération vers -3603,4. Les historiens s'accordent généralement pour en faire un disciple d'Aristote, ce qui le situe dans la seconde moitié du IVe siècle av. J.-C.2.

Plusieurs personnages homonymes ont existé à la même époque selon l'encyclopédie byzantine Souda, compilée vers le Xe siècle : Paléphatos d'Athènes, de Paros, de Priène ou d'Abydos (Égypte)5. Il est possible qu'il s'agisse d'une seule et même personne, qui aurait reçu ces différents qualificatifs au cours de ses voyages. Si on associe plus particulièrement l'œuvre à Paléphatos d'Athènes, le nom de « Palaiphatos » ne peut être en fait qu'un surnom pour écrire discrètement, comme nous le rappelle la mise à mort évitée de justesse à Athènes pour impiété du philosophe Anaxagore au Ve siècle av. J.-C. qui s'est opposé aux vues dominantes de l'époque6. Le nom peut se lire aussi comme ce qu'on peut dire des choses d'autrefois en décomposant ainsi πάλαι / pálai qui signifie autrefois et φατός / phatόs, qui a le sens de ce qu'on peut en dire7.

Il présente dans son roman les dieux grecs comme étant des héros ou de grands hommes divinisés après leur mort. L'ouvrage raconte un voyage initiatique qu’il aurait effectué dans une île nommée « Panchée » où il aurait pu contempler une colonne d'or sur laquelle auraient été racontées les actions, mais aussi la mort de divers hommes portant les mêmes noms que les divers dieux grecs.
« Ainsi, Zeus aurait été un souverain sage et bienfaisant, Aphrodite une courtisane du roi de Chypre qui en aurait fait une déesse et Athéna une reine guerrière. Sextus Empiricus, qui rapporte les propos d’Évhémère, donne une vision quelque peu différente de la théorie d’Évhémère : dans ce cas, les divinités de ces hommes n’étaient pas dues aux honneurs de l’immortalité que leur aurait conférée d’autres hommes, mais à un titre qu’ils se seraient eux-mêmes attribué. »

Sextus Empiricus écrit dans Contre l’enseignement des sciences :

« Évhémère, surnommé l’Athée, dit ceci : lorsque les hommes n’étaient pas encore civilisés, ceux qui l’emportaient assez sur les autres en force et en intelligence pour contraindre tout le monde à faire ce qu’ils ordonnaient, désirant jouir d’une plus grande admiration et obtenir plus de respect, s’attribuèrent faussement une puissance surhumaine et divine, ce qui les fit considérer par la foule comme des dieux. »

L'Œuvre de Paléphatos tout en étant proche montre les nuances que peut porter les mots et prouve ces mots du citoyen Tignard Yanis: NOTRE REGARD ET NOTRE OBSCURANTISME FASCINENT UNE TOILE COMME UNE FOI SE MUE DANS LA PENSÉE. CES MOTS QUI PORTENT LE POÈTE ET L'IMAGINAIRE DES COULEURS DANS CETTE RÉALITÉ QUE LE VIDE N'EST PAS LE RIEN.

Les Histoires incroyables sont le seul ouvrage qu'on lui connaisse (et auquel dans l'usage on confond avec le nom de l'auteur même), même si cela n'exclut pas l'existence d'autre, ou bien que le texte que nous avons aujourd'hui ne soit qu'un résumé hâtif d'un texte plus élaboré : en effet, le style d'écrit fait dire au traducteur Ugo Bratelli que l'auteur ne sait pas écrire : « Sa prose, tordue, pullule de répétitions, fourmille d'impropriétés2. » Les différentes Histoires qui nous sont parvenues sont au nombre de 52. Elles se présentent suivant des textes assez irrégulièrement courts, de quelques lignes à quelques paragraphes. Les sept dernières sont considérées être d'une autre main plus tardive, d'auteurs non identifiés ; elles diffèrent et par leur style, et par leur forme et racontent les mythes tels que la tradition les rapporte alors que chacune des autres adopte presque de façon immuable une structure similaire : l'auteur résume succinctement un mythe connu puis le rejette comme absurde et propose son interprétation rationnelle ayant conduit à former le mythe, c'est-à-dire l'évènement historique déformé par la suite vers l'incroyable par les poètes et le langage commun grec2.

Voyez par exemple le texte à propos des Centaures :

« On dit des Centaures que c'étaient des bêtes qui avaient tout du cheval, à l'exception de la tête et de la partie antérieure du corps, qui étaient celles d'un humain.

Si quelqu'un croit qu'il a pu exister une bête de ce genre, il croit à l'impossible. De fait, la nature du cheval et celle de l'homme ne s'accordent pas sur d'autres points ; leur type d'alimentation n'est pas non plus le même ; la nourriture du cheval ne pourrait pas passer dans la bouche de l'homme, ni à travers sa gorge. Et puis, si une telle créature avait autrefois existé, elle existerait aussi aujourd'hui. (…) »

Paléphatos livre ensuite une explication qui se veut raisonnable du mythe mêlée de références historisantes :

« (…) Quelques jeunes gens, qui habitaient au pied de la montagne, en un village appelé Nuée, eurent l'idée d'accoutumer leurs chevaux à la présence d'un cavalier (car autrefois les hommes ne savaient pas monter à cheval, ils utilisaient uniquement les chars). Ainsi, à cheval, ils se dirigeaient vers l'endroit où les taureaux étaient assemblés (…) et frappaient les bêtes de leurs flèches. Et quand les taureaux les poursuivaient, les jeunes fuyaient, car les chevaux couraient plus vite que les taureaux ; et quand ces derniers s'arrêtaient, revenant en arrière, ils décochaient leurs flèches sur eux ; c'est ainsi qu'ils les tuèrent.

D'où leur nom de Centaures, car ils perçaient les taureaux avec des flèches (…) ils faisaient la guerre ; à la nuit tombée, ils descendaient dans la vallée, et tendaient leurs embuscades ; à l'aube, après avoir tout saccagé et incendié, ils revenaient dans les montagnes.

Qui les voyait procéder ainsi, de loin et de dos, n'apercevait que l'échine du cheval, sans la tête, et le reste de l'homme, sans les jambes. A ce spectacle singulier on disait : "Les Centaures de Nuée nous attaquent." (…) »

Puis l'auteur conclut en résumant l'évolution des faits réels qu'il vient de citer, ont conduit avec le temps à construire un mythe :

« (…) De cette image et de ce récit a été formé le mythe, dans ce qu'il a d'incroyable, à savoir que d'une nuée fut engendré, sur une montagne, un homme-cheval. »

— (trad. Ugo Bratelli)

Ainsi, les Centaures n'étaient que de simples cavaliers (no 1). Il en est également des Amazones qui sont dit n'être que des hommes qui se laissaient pousser les cheveux (no 32), ou les chevaux de Diomède qui ne mangeaient pas les hommes mais ce dernier de par sa passion dévorante pour ses animaux vendit toutes ses richesses qui le faisait un homme (no 7) ; Cycnos n'était pas invincible mais n'avait jamais été blessé et vaincu avant sa mort au combat (no 11) ; les Hespérides ne gardaient pas un jardin de Pommes d'or mais plutôt des moutons (no 18) ; Dédale n'a pas sculpté des statues qui marchaient toutes seules, mais fut le premier a séparer leurs jambes en les disposant l'une devant l'autre donnant l'impression de la marche (no 21) ; le monstre marin Céto n'est qu'un roi qui soumettait aux villes de lui donner un tribut en nature alors que l'argent n'existait pas encore, et à ceux qui s'en refusaient, il leur livrait des attaques côtières depuis sa flotte (no 37) ; Le Sphinx est une Amazone (en grec ancien le mot sphinx est féminin) portant ce nom et qui a trahi Cadmos et lui menait donc la guerre en lui tendant des pièges que les locaux nommaient des énigmes (no 4), etc.

Paléphatos de cette manière part de faits qu'il juge réels, et bien que dépourvu d'argument ou de preuve confortant sa lecture historique comme le ferait un historien, conduit à expliquer la formation du mythe par la confusion du nom d'un personnage réel avec un personnage fantastique mythologique, ou par l'ambiguïté sémantique des mots grecs (comme le mot μῆλον / mèlon signifiant à la fois curieusement pomme et mouton vraiment) ou par la lecture devenue littérale d'expression grecque alors originellement citée au sens plus large. C'est aussi le décalage historique d'une invention dont l'aspect révolutionnaire à son apparition suscita l'émerveillement mais dont seulement ce dernier se transmit dans les mythes alors que la technique est devenue et perçue commune plus tard et à l'époque de l'auteur de surcroit.

Ce genre de démarche rationnalisante peut être reliée à une tradition plus ancienne remontant au moins aux sophistes du Ve siècle. On peut aussi la rapprocher de l'évhémérisme (IIIe siècle). Certaines histoires sont bien vues, d'autres sont tirées par les cheveux et ne sont pas exemptes de contradiction entre elles2.

Il existe d'autres textes d'autres auteurs associés souvent à celui de Paléphatos et qui s'inscrivent dans une grande similarité de textes courts sur les choses incroyables et rationalisant aussi les mythes(mais dont le contenu demeure différent) :

Celui d'Héraclite le Paradoxographe (en), dont l'ouvrage est aussi nommé en grec Περὶ ἀπίστων / Perì apístôn ayant 39 textes ((grc)Édition de Nicolas Festa en 1894, p. 73-87 (133-147) [archive]),
De Incredibilibus (Excerpta Vaticana), expression latine de même sens que Περὶ ἀπίστων, recueil dont l'auteur est inconnu, venant d'un parchemin du Vatican de 23 entrées ((grc)Édition de Nicolas Festa en 1894, p. 88-99 (148-159) [archive]).

MAIS, IL Y A AUSSI L’ASPECT DES MOUVEMENTS QUI N'A JAMAIS ÉTÉ PRIS EN COMPTE PAR LA SOCIÉTÉ. LA SUEUR EST UN DÉVELOPPEMENT DE L'EFFORT COMME LE VENT EST LA CONSÉQUENCE D'UNE FORMATION MAGNÉTIQUE: UN HÉRITAGE DES SCIENCES DE LA MOMIFICATION ET DES MÉDECINES.
CELA MONTRE QUE L'IMPROBABLE N'EST PAS L'IMPOSSIBLE. IL N'Y A QU'UNE FORME DE FANATISME QUI LE RÉFUTE MAIS CROIRE NE SIGNIFIE PAS ÊTRE OBTUS TOUT COMME NE PAS CROIRE SIGNIFIE ÊTRE LA VÉRITÉ: SOIGNER N'EST PAS GUERIR MAIS POUR GUERIR, IL FAUT SE SOIGNER ! CELA PEUT PARAITRE EVIDENT MAIS LE RATIONNEL EST L'ÉVIDENCE POUR CELUI QUI CONNAIT MAIS SELON LA GÉOGRAPHIE,
LE SAVOIR SE BOULEVERSE DANS LA MESURE DES CHOSES, CE QUI EST VRAI N'EST PAS TOUJOURS UNIVERSEL:
SELON LE MAGNÉTISME, L'AIGUILLE D'UNE BOUSSOLE N'INDIQUE PAS TOUJOURS LE NORD. LES MŒURS DES SOCIETES, DES DIALECTES ET DES CITES SONT DES MOUVEMENTS QUI INFLUENT SUR L'AIGUILLE DU SAVOIR ET DU CROIRE !

ÉNIGMATIQUE DANS L'OBSCURITÉ, LA CLARTÉ BRILLE D'UN OBSCURANTISME TEL À UNE PLANÈTE ÉBLOUIE PAR L'ÉTOILE QUI LA PRÉSERVE DU REGARD DES TÉLESCOPES; L'ÉTOILE EST UN PHARE DANS L'ÉTHER ET N'EST PAS UN REFUGE: ELLE EST ACCUEILLANTE ET PRÉSERVE SES EXISTENCES DE CERTAINS DANGERS. LA MATIÈRE EST UNE EXISTENCE CAR ELLE EST À L'ORIGINE DES ESPRITS: DES ACTES QUI PAR L'ÉVOLUTION SE SONT DÉFINIS DANS LE CARACTÈRE PROPRE DU SENTIMENT ET DES SENTIMENTS DEVANT LES ACCORDS DE LA RÉALITÉ: LES MOUVEMENTS. DANS CET INFINI ET CES HORIZONS, LES ANCÊTRES ONT RÉALISÉ LES SOUFFLES ET APERÇURENT LES MOUVEMENTS DE L'INFINI ET DU VIDE. DES SOUPIRS ET DES MURMURES QUI VIENNENT DU LOINTAIN, DU PRÉSENT ET DE LA DISTANCE: CE MÉCANISME PERPÉTUEL DE VIVRE QUI EST LA MASSE ET L'INFINI OU LA MATIÈRE. CELA MONTRE QUE L'IMPROBABLE N'EST PAS L'IMPOSSIBLE: LE MYSTÈRE DU TEMPS ET LA CONSCIENCE DANS LA SURVIE OU DIEU ET LA SILHOUETTE. LE VISAGE DE LA NATURE QUI SÉPARE DEUX GALAXIES: LA CIRCONSTANCE EST DE DIRE QU'IL S'AGIT D'UN OCÉAN DE VIVRE DANS L'ESPACE COMME IL EXISTE ENTRE L'AFRIQUE, L'EUROPE ET L'AMÉRIQUE. LES DISTANCES SONT PLUS GRANDES ET LES LOIS DE MOUVEMENTS SONT SIMILAIRES AUX COURANTS MARINS. L'IRIS DE L'INFINI OÙ LA FUSION DE LA MATIÈRE DONNANT AINSI NAISSANCE À LA NATURE DE L'UNIVERS MONTRANT QUE L'EXISTENCE EST PLUS ANCIENNE. AINSI EST LE MOUVEMENT DE LA NATURE DANS LE TEMPS DES LAÏCS, DE DIEU ET DE LA RÉPUBLIQUE.

ECRIT DU
CITOYEN TIGNARD YANIS
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